dit anti-corporate gebruik werd geconcentreerd in de opkomende vakbondsbeweging, paranoïde over loyaliteit. “U, als Communistische Partij-liner, denkt waarschijnlijk dat ik een softie ben, een verrader aan de kapitalistische wereld, een Trotskist, een rat, enzovoort,” schreef criticus John Chamberlain in een boekbespreking in Scribner ‘ s magazine in 1938. “Ik zeg dat het een verrader is., Deze Zonen van bitching vakbondsleiders, ze zijn niet beter dan de bazen,” zegt een anonieme “man op de band machine” in Ruth McKenney ‘ s 1939 roman Industrial Valley. Bill zit nog steeds de sigaren van de baas te roken. Het ziet eruit als een’ sellout’, ” zegt “een van de jongens op de vloer” in de International Stereotypers’ en Electrotypers ‘ Union Journal in 1939. in de jaren zestig, met de voorkennis van radicaal-linkse politiek en zijn taal, werd het gebruik van sellout promiscue., Het pejoratieve gebruik overtrof de all-tickets-verkochte betekenis voor de eerste keer in de jaren 1970, zelfs voor de meest anodyne onderwerpen. (De Princeton Alumni Journal rapporteerde over de” terugkeer van kort haar “in 1972, citeren van een onlangs Geschoren student met het effect dat” ik denk dat het was vrij veel een sellout-maar het is zeker een opluchting niet te hebben om twee handdoeken te gebruiken om mijn haar te drogen in de ochtend.”) Beide zijden van het politieke spectrum slingerde het op elkaar: Conservatieven konden noemen een terugtrekking uit Vietnam een “sellout” van de Amerikaanse gesteunde regime in Saigon of waarschuwen voor een” sellout “van” oude vrienden in Taiwan ” als de U.,S. erkende de Volksrepubliek China. Links paste het toe op zaken over de hele wereld: Sadat, bijvoorbeeld, was de Palestijnse zaak “uitverkopen” door vrede te sluiten met Israël. Zelfs de verteller in Judy Blume ’s 1971 dan weer, misschien zal ik niet verbeelden schelden haar broer:” je bent een verrader. Je bent zacht geworden—net als mama, net als papa, net als Angie!”
In de context van de muziekindustrie werd de term uitsluitend gebruikt om succes in kaartverkoop te trompetten tot de jaren 1950., Het was al bekend in het discours rond burgerrechten: NAACP huis orgaan de Crisis noemde een ” Republikeinse rol in Senaat regels manoeuvre een ‘sellout’ ” in 1949. En het lijkt voor het eerst toegepast te zijn op muzikanten door zwart publiek en collega-muzikanten die kritiek hadden op black gospel en jazzartiesten die werden gezien als hun acts aangepast om een blank publiek aan te spreken., Later reflecterend op de commerciële successen van saxofonist Cannonball Adderley, jazzcriticus Doug Ramsey schreef: “Cannonball werd onderworpen aan het standaard misbruik van jazzartiesten die publieke acceptatie winnen; hij werd een sellout genoemd. Laat me een solvente jazzband zien en ik laat je een band zien die beschuldigd wordt van uitverkoop.”
politiek maakte ook deel uit van dit gesprek. Jazzschrijver Eric Porter wijst erop dat ” elk van de jonge mannen die over jazz schrijven, directe connecties met links had of meer in het algemeen investeerde in links-liberale politiek.,”Als gevolg daarvan hadden ze de neiging om niet alleen de muziek te analyseren door de lens van de vraag of het een beeld vervulde van “het pluralistische en democratische Amerika dat ze idealiseerden”, maar ook om scheldwoorden uit de politieke frontlinies te importeren. Duke Ellington werd aangevallen, schreef muzikant Randall Sandke, door roots-muziekproducent en burgerrechtenactivist John Hammond voor ” het verliezen van de kenmerkende smaak ooit had, zowel vanwege het feit dat hij heeft toegevoegd gladde, niet-negroïde muzikanten aan zijn band en omdat hij zelf is aping Tin Pan Alley componisten voor commerciële redenen.,”Ellington, in een ongewoon verhitte reactie, zei dat Hammond handelde in “zijn rol een ‘vurige propagandist’ met connecties met de Communistische Partij.”
Het was in de folk-revival circuit, waar oudere zwarte kunstenaars ontmoet witte puristen met banden met de oude links en (misschien overdreven) ideeën over authenticiteit, dat de tinder echt gevangen., Niemand werd zo persoonlijk of venijnig aangevallen als Bob Dylan in het kielzog van wat criticus Nat Hentoff noemde “de nieuwste commerciële boom, ‘folk-rock’ … een groot deel van Dylan ’s recente beslissing—afgekeurd als een’ sellout ‘door folknik puristen—om op te treden met een rock’ N ‘ roll combo. Toen hij in een interview in 1965 werd gevraagd over de haatmail die hij kreeg nadat hij elektrisch was gegaan, beschreef Dylan dat hij een “Sellout, fink, Fascist, Red, everything in the book” werd genoemd.,”
muzikanten voor de volgende decennia bevonden zich in de paradoxale rol van het hebben van zelfbewust te beheren percepties van hun authenticiteit. (The Who ‘ s 1967 The Who Sell Out, met zijn ironische faux-endorsements en jingles, kan het eerste voorbeeld zijn van een terugslag van de performers zelf.) Het was een perfecte samenvloeiing van de mainstreaming van zowel opruiende linkse politieke taal als de massaproductie van contraculturele muzikale merchandise., Klassenidentificatie bleef een cruciale onderstroom: in 1968 zei jazzmuzikant David Amram defensief: “mijn eruditie maakte me geen verrader.”
Door de jaren 1980, uitverkoop was in gemeenschappelijk gebruik niet alleen in informele conversatie, maar in print, als de generatie van de jaren 1960 nam de hendels van de publicatie en commentaar industrieën., Musici als Pavarotti, Herbie Hancock, McCoy Tyner, the Clash, Leopold Stokowski, Miles Davis en Quincy Jones werden aangevallen of verdedigd. De term werd zelfs met terugwerkende kracht gebruikt, om muzikanten zo gevarieerd als Tsjaikovski en Gene Autry te labelen. Artiesten waren defensief: in een 1989 editie van Musician magazine, kon men zowel Tone Loc en The Replacements zich te verdedigen tegen de aanklacht., “Mensen raken in paniek als je niet meer hun kleine pocket groep bent—hun favoriete kleine groep die alleen zij kennen,” zei Paul Westerberg van de vervangers, “mensen raken in paniek wanneer dingen veranderen,” voegde gitarist Slim Dunlap toe. “Als je probeert in een hokje te blijven en de oude fans tevreden te stellen, dan is dat de kus des doods. Je kunt niet iedereen tevreden stellen. Maar we hebben ons niet verraden, ik weet dat … wat is een verrader eigenlijk?”
de uitputting van de term was al begonnen. In 1984, Harper ‘ s noemde het “een oude Stalinistische term, reolent van klassenstrijd.,”In 1989, een brief-schrijver aan de fundamentalistische punk zine Maximum Rocknroll was ziek geworden van het, zelfs als de redacteuren en medewerkers omcirkelde hun wagons: “een van de meest onaangename termen rond has to be ‘selling out.’Dit samen met’ trendy ‘ moet met pensioen. Als een band die als ‘underground’ wordt beschouwd op een groot San Francisco radiostation wordt gespeeld dan zijn ze ‘uitverkocht’. Dat is echt zwak.”in de jaren 1990, de idealisten van de rock underground ging mainstream, en sellout kreeg een tweede wind., Met de parallelle opkomst van een hip-hop wereld gevoelig over authenticiteit, de cultuur zwol met discussies van ” uitverkoop— – wie deed, wie niet, wie nooit zou. “L7 blijft te luidruchtig om ooit een sell out te zijn” schreef een criticus in CMJ New Music Monthly in 1999. “Een uitverkocht is iemand die dingen doet die ze verdomme niet kunnen verdragen om alleen maar geld te verdienen … Ik zou een uitverkocht zijn als alles wat ik deed was hardcore hip-hop “zei PMM Dawn’ s Prince Be in Option magazine in 1995. Nirvana ‘ s Kurt Cobain sympathiseerde ondertussen met critici., “Ik neem het de gemiddelde 17-jarige punk-rock jongen niet kwalijk dat hij me een verrader noemt. Ik begrijp dat, “zei hij tegen Rolling Stone, voordat hij eraan toevoegde,” en misschien als ze een beetje opgroeien, zullen ze zich realiseren dat er meer dingen in het leven zijn dan je rock uitleven & rolidentiteit zo rechtvaardig.”Boff Whalley, van de band Chumbawamba (de leden zelf poster kinderen voor punk backlash tegen vermeende sellouts) later noemde Cobain’ s suicide note “een vernietigende uitspraak the power of credibility.,”
na de piek van de jaren ‘ 90 ging het stigma van “selling out” in remissie. De commerciële licentie van alle 18 nummers op Moby ‘ S Album Play uit 1999 wordt vaak aangehaald als het omslagpunt, omdat de ineenstorting van de muziekindustrie artiesten op zoek naar nieuwe licentie-inkomsten en zakelijke touring partnerschappen stuurde. (Criticus Steven Hyden heeft opgemerkt dat het jaar van de opkomst van het spel samenviel met de lancering van Napster.,) De idealistische indie rockers van de jaren 1980 en ’90 hit middelbare leeftijd en geconfronteerd met lang uitgestelde” ‘financiële realiteiten’ die samen gaan met volwassenheid-zoals het ondersteunen van kinderen, betalen voor huisvesting of sparen voor toekomstige veiligheid,” schreef Joanna Ruth Davis in een 2006 sociologie proefschrift getiteld The Scene is Dead, Long Live The Scene: Music, Identity, and the Transition to Adulthood, toe te voegen, “De meeste oudere punks handhaven dat men een soort van carrière moet hebben om aan die behoeften te voldoen.,”Vandaag de dag,” schreef James Wolcott in Vanity Fair in 2007, ” is ‘uitverkoop’ zo gewoon dat het niet eens lijkt op een syndroom.”
Post-Napster, de zelfgenoegzaamheid van de muziekwereld droogde samen met zijn gigantische poelen van geld, en het patronage model werd nieuw leven ingeblazen in de vormen van commerciële licenties en Kickstarter., Stravinsky zou het hebben goedgekeurd: “laat mij eens en voor altijd zeggen, zo schrijft hij in 1966, dat ik armoede nooit aantrekkelijk heb gevonden; dat ik niet in de regen wil begraven worden, zonder toezicht, zoals Mozart was; dat het beeld van Bartok’ s door armoede getroffen ondergang, om maar één van mijn minder fortuinlijke collega ‘ s te noemen, genoeg was om mijn ambitie te ontsteken om elke cent te verdienen die mijn kunst mij zou kunnen ontlenen aan de maatschappij die haar plicht jegens Bartok had verzaakt, zoals ze eerder bij Mozart had gefaald.”Daar kunnen zowel kunstenaars als organisatoren van de arbeid het zeker mee eens zijn.